L’auteur et les Editions Inculte

Eric Sadin, artiste, essayiste, romancier (Tokyo, P.O.L, 2005 ; Surveillance Globale, Climats/Flammarion, 2009) développe, entre autre, au sein de son travail d’essayiste, le thème de  la surveillance en analysant, notamment, l’ensemble des outils technologiques (existants et à venir) mis au service de la surveillance. Il essaie de comprendre comment la société se donne les moyens d’anticiper ce qui peut advenir, comment elle tente de tracer les comportements pour mieux les comprendre, au nom de la sécurisation et dans l’idée de prévenir l’improbable, autant que faire se peut.

Sadin publie aux Editions Inculte. Jeune maison d’édition (2004), elle propose un travail éditorial collectif, avec, au sein de son comité, bon nombre d’auteurs ultra-contemporains qui, au travers de leur travail sur l’écriture, tentent de comprendre le monde (Claro, Maylis de Kerengal, etc.) ou comment l’un permet l’autre, comment l’un est intrinsèquement relié à l’autre.

La société de l’anticipation

Dans son essai, Sadin tente de comprendre ce que la société est devenue depuis les attentats du 11-09. Il analyse ce que la société actuelle, dans son fonctionnement, met en place comme outils pour pénétrer la conscience, pour comprendre les intentions des êtres humains, afin, dans la mesure du possible, de détecter des alertes qui « signalent ».

Les attentats nous ont fait prendre conscience qu’il existe, depuis 2001, une menace toujours potentielle et qui pourrait être toujours « pire ». Dans la Société d’Anticipation Sadin souligne que cette nouvelle manière de procéder n’est rien d’autre que la volonté de notre société de prévenir l’imprévisible. En saisissant les indices capables de témoigner de la préparation d’attentats en cours, il sera plus aisé d’intervenir en amont. L’anticipation devient donc, dans cet état d’esprit, essentielle. Et si l’on anticipe bien, il devient possible de prévenir les risques et donc de se protéger d’une menace, quelle qu’elle soit.

L’auteur montre également comment, dans ce nouveau cadre, la technologie se met au service de l’anticipation, et donc de la prévention. Les humains n’hésitent plus à déléguer une partie de leur responsabilité aux machines, au nom de la sécurité pour tous.

Les quatre couleurs de l’Apocalypse

En écho à son essai La société de l’anticipation, Eric Sadin publie le récit : Les quatre couleurs de l’Apocalypse. Il semblerait que l’ambition de l’auteur à écrire ce livre s’inscrive en creux de la citation de Girard (mise en exergue p. 49) « L’art ne m’intéresse que dans la mesure où il intensifie l’angoisse de l’époque. Ainsi seulement il accomplit sa fonction qui est de révéler[1] ». Tout se passe comme si la rédaction de cette fiction était nécessaire : mettre en récit, envisager virtuellement les applications et le fonctionnement d’une telle société pour en envisager d’éventuelles dérives.

Le projet est clairement annoncé : un général ordonne à une unité de renseignement de rédiger des scénarios d’attentats. L’idée qui sous-tend ce programme est évidente : si l’on peut imaginer le pire, on sera armé pour l’éviter.

Sadin choisit les couleurs comme moteurs de son récit. Celles-ci permettent de hiérarchiser l’intensité de la menace terroriste. Aussi le vert signifie-t-il un faible risque d’attaques terroristes, le bleu un risque général, le jaune un risque significatif, le orange un risque élevé et le rouge un risque sévère d’attaques terroristes.

Après avoir lu, au début du récit, les recommandations du Général (qui fonctionnent comme un mode d’emploi de lecture – mode d’emploi qui ne clôt en rien la réception de ce texte tant l’écriture est pensée pour soutenir le propos, nous y reviendrons), plusieurs experts prennent la parole sous forme de briefings qui serviront à l’unité de renseignement pour rédiger leurs scénarios.

Ce n’est qu’après ces précautions d’usage que nous découvrons les scénarios imaginés par l’unité.

Il s’agit de « fictions projectives à structure hexadécimale, des hyperscénarios simulatoires » (p. 47). Quatre scénarios par couleur pour quatre couleurs (bleu, jaune, orange, rouge).

Chaque séquence de scénarios est régulée par un ensemble de mêmes codes d’écriture. La totalité des scénarios est, quant à elle, soumise à l’absence généralisée de ponctuation.

Ainsi retrouve-t-on dans les « hyperscénarios » du code bleu, l’emploi du conditionnel, un discours impersonnel à forte présence de phrases nominales et aux nombreux recours au pronom « on ». Chaque scénario étant, évidemment, découpé en quatre paragraphes.

Notons que le dernier scénario d’un code couleur se termine toujours par l’allusion à la couleur du code couleur suivant.

Code couleur bleu – hyperscénario #1 – Mégawatts VS H2O

« Chaleur précoce inhabituelle déterminerait le climat : déjà multitude gagnerait les bassins de la ville. Humidité étouffante on pourrait la dire suffocante ou davantage à chaque instant. Un chien assoiffé avec peine suivrait sa famille le père ses deux enfants. » pp. 53-54

Dans les « hyperscénarios » du code couleur jaune, c’est au futur que l’on a affaire. Le récit s’adresse à  un destinataire désigné par le pronom personnel « vous ». Comme s’il s’agissait d’un récit fait d’injonctions. Chaque scénario est, cette fois, divisé en trois paragraphes.

Code couleur jaune – hyperscénarion #2 – Miscellanées ici-bas ou dans le ciel

« A 7h 09 deux paires de chaussettes vous attraperez dans votre armoire ou QUATRE livres déposerez dans la serviette vous interpellerez un taxi avenue Hoche grimperez dans le métro à Charing Cross vous monterez dans l’Intercity à Amsterdam Centraal ou dans l’autobhan #24 à Frankfurt Central. » p. 85

Les « hyperscénarios » du code couleur orange mettent en scène le présent. Le récit est construit en « nous », ce qui permet d’assimiler les destinataires du récit au narrateur présumé (membre de l’unité de renseignement).

Code couleur orange – hyperscénario #3 – Aspirations globales

« Au cœur de la nuit nous nous branchons aux caméras de surveillance distribuées sur la zone sans peine nous noyautons les circuits vidéo zappons d’une focale l’autre percevons les tronçons de l’avenue dénudés. » p. 117

Et enfin, dans les « hyperscénarios »  du code couleur rouge c’est un narrateur en « Je » qui prend la parole au futur antérieur. Cette fois, les récits sont structurés en cinq paragraphes.

Code couleur rouge – hyperscénario #1 – Mon labrador et les rouges-gorges

« j’aurai observé mes doigts recompté leur nombre repris ma crème antiseptique parcouru pour une QUATRIEME fois la notice

j’aurai disposé de tout mon temps commencé par le pouce gauche comme d’habitude depuis peu désormais

jusqu’aux genoux je serai remonté j’aurai patiemment appliqué ma pommade découvert ici ou là quelques zones poilues disparues » p. 131

L’écriture semble travaillée de sorte que dès que la menace se précise ou se fait plus pressante, le destinataire du récit est davantage impliqué dans ce qui lui est narré. Et si l’écriture – une certaine écriture – exacerbait nos angoisses ? Qu’est-ce que l’humain peut imaginer de pire après des récits de fin de monde ? Et surtout, quel outil pour prévenir l’humain qui invente, qui imagine, qui crée de tels scénarios ?

Dans ce roman, Sadin crée une situation de fiction où ce ne sont plus la technique et ses outils performants qui permettent de prédire nos désirs, nos peurs, pour mieux les pister, mais bien l’imagination. En agissant de la sorte, Sadin reprécise que l’homme, et avec lui sa capacité – son besoin – d’être en fiction, a toujours pu imaginer le pire. En poussant les scénarios eschatologiques à l’extrême, l’auteur nous montre que l’on n’a pas besoin de la technique pour se faire peur… On y arrive aussi bien par le biais de la pensée humaine et de l’écriture. Par contre, dans un contexte d’extrême paranoïa, on peut toujours espérer que la technique sera suffisamment au point pour nous rassurer. Rien n’est moins sûr. Et si c’était cette même technique qui, plutôt que de nous apaiser, encourageait (légitimait ?) nos frayeurs ?

Eric Sadin,Les quatre couleurs de l’Apocalypse, Ed. Inculte, septembre 2011, 152 p.

Britney Spears
Tout commence depuis Murghab, au Tadjikistan, où le narrateur de ce récit atterrit à l’issue de sa précédente mission, débutée en avril 2010, à Los Angeles. Mission qui s’avère être le véritable sujet de ce livre.
L’ordre est très clair, il faut déjouer un attentat qu’un groupe d’islamistes fomenterait contre la star de la chanson pop américaine Britney Spears.
Aussi le narrateur, obscur espion des services secrets français, est-il chargé de surveiller et protéger la blonde peroxydée.
Il infiltre donc le réseau des paparazzis qui connaissent mieux que personne la vie des stars et comprend, au travers des véritables courses poursuites qui se trament à l’intérieur de LA, comment fonctionne le microcosme des gens célèbres.

Lindsay Lohan, Katty Perry, etc.
Le narrateur de cette histoire, s’il est piètre espion (il arpente Los Angeles à pied ou en bus : il n’a pas le permis, il tente des incursions dans des hôtels de luxe en s’insinuant par une haie) s’avère être un excellent observateur de l’univers qu’il fréquente.
Au travers des recherches(2) qu’il mène autour de la star qu’il doit protéger, il dévoile le comportement de ces jeunes femmes (Lindsay Lohan, Britney Spears et Katy Perry) qui scénarisent leurs vies et repoussent toutes limites pour se sentir exister. Le scandale et ses conséquences agissent comme une piqûre de rappel : elles sont. Et elles ne sont que parce qu’elles existent aux yeux d’un public qui suit leurs frasques.
Il en va de même pour les paparazzis qui, d’une certaine manière, n’existent également que parce qu’ils suivent et observent le bal de ces dames.
Et si, comme nous le disions d’entrée de jeu, le ravissement de Rolin agissait comme celui de Duras ? S’il mettait également en lumière une certaine forme de folie liée à la personne, à sa perte d’identité, au ravissement de son existence ?
Le Ravissement de Britney Spears révèle un narrateur au moi incertain, à l’identité pâlissante. (il ne cerne pas bien l’enjeu de sa mission, se doute qu’il est envoyé à Los Angeles pour des desseins flous dont on ne lui dit rien, et se retrouve, au final, au Tadjikistan pour mener à bien une mission aux objectifs encore plus dérisoires).
Au fil des pages, on assiste à la disparition d’un narrateur dont les actes sont voués, d’avance, à l’échec et où le récit ne fait qu’insister sur l’absurdité de son rôle.
Rolin renforce cette impression d’annulation de la personne en centrant son propos sur le monde des stars et du jeu, aussi futile que celui de l’espion, auquel elles jouent.
Les paparazzis, comme le narrateur, n’existent que dans la mesure où ils sont témoins de la vie d’autrui. Sans les stars qu’ils traquent, continuent-ils d’exister ?
Et comme si cela n’était pas assez prégnant, Rolin contraste davantage en contrebalançant ce mouvement de perte de soi (paparazzis et espion) avec celui des stars qui n’hésiteront pas, par peur que leur identité ne leur échappe, à sur-investir leur existence au point de ne plus vivre que pour laisser une trace sur le papier glacé de la « presse poubelle ». En agissant comme cela, elles en arrivent aussi à se « déprendre » d’elles-mêmes.
Ce livre nous parle donc bien de ravissement… Mais pas uniquement du ravissement de Britney Spear puisque c’est de ravissement de soi qu’il est ici question.

Rolin l’urbaniste
Et si, dans ce livre, Rolin cerne aussi bien les enjeux existentiels du star system, il comprend également avec finesse le fonctionnement urbain d’une ville comme Los Angeles.
Autant le narrateur a tendance à voir sa personnalité d’espion se dissiper au fil des pages, autant il a un avenir en tant que sociologue, car suivant le regard que pose cet homme flou sur Los Angeles, nous la voyons se déployer avec densité :

« Avant de démarrer, le bus 750 dut encore déployer sa rampe d’accès afin de charger un type se déplaçant sur une chaise roulante. Les handicapés, à égalité avec les fous, et juste derrière les femmes de ménage hispaniques, forment une part importante de la clientèle des bus, et comme il ne s’agit pas toujours de vieillards, on est amené à se demander si le caractère encore guerrier de l’Amérique, par comparaison avec l’Europe, est à l’origine de cette particularité. Incidemment, le temps supplémentaire que les bus doivent passer à l’arrêt, pour charger les handicapés, puis pour qu’ils atteignent les emplacements réservés afin d’y arrimer leurs chaises roulantes, ce temps supplémentaire, s’ajoutant à la durée normale du trajet, presque toujours décourageante en elle-même, fait que l’on prie pour qu’ils ne soient pas trop nombreux sur l’itinéraire que l’on doit emprunter. » p. 108

Un livre d’espionnage doucement sombre où l’absurdité de certaines vies donne à réfléchir…
Aux personnes qui craignent l’effacement : s’abstenir.

Jean Rolin, Le Ravissement de Britney Spears, P.O.L, Paris, 2011, 287 pages.

Amélie Dewez

(1) Le Ravissement de Lol V Stein

(2) Les détails concernant les stars décrites dans ce livre sont à ce point fournis qu’ils permettent à tous les lecteurs en retard de plusieurs mois voire années de magazines people de suivre précisément leurs vies.

« J’ai même pris le temps de donner un ou deux dollars, afin de me porter chance, à un gueux qui passait par là, poussant un caddie de supermarché, et qui était lui-même si bizarrement accoutré qu’il ressemblait à une tente, ou à un tertre en mouvement. Un très petit homme, au demeurant. » p. 212

« Le 2 avril, qui se trouvait être le vendredi saint, je me suis levé avant l’aube. J’en ai profité pour effectuer une reconnaissance des parkings, nombreux et vastes de part et d’autre de Sunset Boulevard, notamment aux abords des centres commerciaux, dont j’ai pu constater qu’ils étaient à cette heure-là, dans ce quartier, les lieux les plus propices à la flânerie. Dans la mesure où, sur les deux rives du boulevard, ils doivent composer avec une pente accentuée, ils sont quelquefois disposés sur plusieurs niveaux, réunis par des plantations aussi luxuriantes que dans un parc. De ce point de vue, le plus attrayant est peut-être le parking sur du centre commercial Sunset Plaza, qui dans sa partie basse surplombe la chaussée de Holloway Drive du haut d’un talus broussailleux, aux allures, pour le coup, de terrain vague. A la pointe du jour, les oiseaux étaient nombreux à s’y égosiller, et le silence (relatif, car dans une ville à ce point dédiée à l’automobile, et disposant par surcroît de si pléthoriques effectifs de flics et de pompiers, les uns et les autres toujours en mouvement, il serait vain, à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit, d’espérer un silence complet), le silence qui régnait momentanément sur ce parking était assez profond pour permettre à un auditeur attentif, et qualifié, de reconnaître dans le gazouillement général le chant de telle ou telle espèce en particulier. » pp. 24-25

Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Les Editions de Minuit, 1998, 171 pages.

Et si le meilleur repère d’un assassin se trouvait être le texte ?

Ou comment assassiner quelqu’un en tout impunité et se dissimuler entre les indécidabilités d’un récit…

Dans Qui a tué Roger Ackroyd, cet essai de Pierre Bayard, paru en 1998 aux Editions de Minuit, l’on pourrait bien interroger, en même temps que l’assassin présumé, la manière dont on lit et construit le sens d’un texte. 

Tout se passe dans un contexte d’enquête policière. Mieux, cet essai est une véritable enquête à part entière. Une enquête qui cherche à éclairer le sens d’un texte Le meurtre de Roger Ackroyd (1), qui se révèlerait bien être caduc, (et dans le cas d’un récit policier cela revient à dire qu’on a arrêté la mauvaise personne) mais également une enquête qui, chemin faisant, interroge le statut de la critique, interroge la réception d’un texte, essaie de reconstituer comment le sens se construit et quelles sont les postures que l’on adopte pour tenter de dévoiler le(s) sens d’un récit. 

Le livre

Pour ceux qui ne l’auraient pas lu…

Si vous désirez connaître l’histoire par vous-même (et éviter ainsi de connaître à l’avance le mécanisme déconcertant sur lequel repose Le meurtre de Roger Ackroyd), je vous conseille de passer immédiatement à la lecture d’un autre article,   (ou de vous cacher les yeux, le temps pour vous de déposer cette revue, de vous procurer le livre en question et de le lire d’une traite afin de reprendre tranquillement la lecture de cet article).

Pour les autres, ceci ne sera qu’un bref rafraîchissement de mémoire. 

L’affaire est simple. Un homme, Roger Ackroyd, est retrouvé assassiné peu de jours après le suicide de sa maîtresse, Madame Ferars. Celle-ci refusant de céder aux pressions d’un maître chanteur décide, désespérée, de mettre fin à ses jours non sans avoir rédigé, au préalable, une lettre qu’elle lègue à son amant. Elle y révèle avoir tué son mari un an auparavant.

Dans ce contexte de morts en cascade, au moins deux personnes détiennent un mobile suffisant pour tuer Roger Ackroyd : Ralph Paton, fils de la première femme de Roger Ackroyd, considéré par ce dernier comme son fils adoptif. Criblé de dettes, il aurait bien besoin de l’argent de son père fortuné ; Le Docteur Sheppard, en digne médecin de feu Monsieur Ferars, devient susceptible de connaître la vérité quant à l’acte perpétré par Madame Ferars.

Sachez, et ceci est capital, que l’histoire nous est contée par le Docteur Sheppard en personne, narrateur de l’histoire et seul détenteur des informations qui nous permettent de connaître la progression de l’enquête. C’est donc par son point de vue que nous connaissons l’ensemble de l’affaire. 

Au fil du livre, suivant la logique implacable – selon lui – d’Hercule Poirot, le lecteur découvre que le meurtrier n’est autre que le Docteur Sheppard. En recourant à ce tour de force (faire assumer la paternité d’un meurtre à un narrateur est une première dans l’histoire du roman policier), Agatha Christie rompt avec les codes du genre policier qui veulent que le narrateur est une personne digne de confiance, dont la parole n’est pas mise en question. 

(1)    Le meurtre de Roger Ackroyd, Agatha Christie (1^ère édition 1926), Le Livre de Poche, 1998, traduction de Miriam Dou-Desportes. 

En débutant son enquête par des considérations techniques quant aux ressorts de rédaction d’un roman policier, Bayard précise le cas de narration particulier qu’est Le meurtre de Roger Ackroyd.

Pour démontrer en quoi ce roman-là s’avère être un cas d’école, Bayard n’hésite pas à insister sur la spécificité du statut d’un roman policier, nécessairement construit de sorte que la vérité ne peut se donner à voir de manière évidente, sans quoi, le projet même du livre est anéantit avant même de finir (ou de commencer).

Il est donc acquis, dans la rédaction d’un récit de ce genre, que l’écrivain recoure à divers stratagèmes qui permettent de camoufler la vérité (2).

Bayard explore le principe de dissimulation et passe en revue d’autres manœuvres utilisées par les romanciers pour donner à penser que la vérité nous échappe : le déguisement (ou comment transformer la réalité pour la rendre méconnaissable), le détournement (comment distiller adroitement des indices pour centrer l’attention sur des personnages qui s’avéreront être irréprochables), le mensonge par vérité (plus on crie haut et fort que l’on est l’assassin et moins on accorde du crédit à ce qui est dit).

Ceci nous permet d’observer qu’en démultipliant les stratégies pour perdre le lecteur, le romancier crée une réserve d’hypothèses valables, jusqu’à ce qu’on découvre le fin mot de l’histoire, qui n’est souvent rien d’autre qu’une piste préférée à d’autres, également légitimes. 

(2) Bayard explicite ce que l’on appelle le principe de Van Dine, texte théorique de référence, écrit sous forme d’article, paru dans American Magazine en 1928. 

Cependant, même si le but premier de l’écrivain est de semer son lecteur, il lui faudra tout de même, dans un second mouvement, disséminer ça et là des indices qui permettront au lecteur de construire son hypothèse.

Aussi peut-on dire que le roman policier dévoile autant qu’il dissimule.

Ces aller venues entre ce qui se montre et ce qui se retire n’est-ce pas ce sur quoi la psychanalyse repose ? Nous aurons, plus loin, le loisir de considérer les parallèles que Bayard observe entre les mouvements de va-et-vient du roman policier et ceux de la cure psychanalytique. 

Mais toutes ces stratégies sont sans compter la troublante Agatha. En opérant son tour de force (l’assassin est le narrateur du récit), elle déploie une manœuvre nouvelle : elle plante le doute dans l’esprit du lecteur. On pense : « Sheppard, en narrateur, doit s’être arrangé pour organiser son texte de manière à ce qu’on ne doute pas de sa bonne foi. Il a donc sciemment omis de nous préciser certains détails, a organisé son discours de sorte qu’on puisse lui attribuer plusieurs sens possibles ». Il a tout fait pour se mettre hors de soupçon.

Quel sort réserve-t-on aux menteurs par omission ? Quel sens accorde-t-on à un texte dans lequel réside autant de zones d’ombres ? 

Car quels que soient les mécanismes dont usent les romanciers pour construire leur récit, force est de constater qu’à mesure que les indices se voilent et se dévoilent (et d’autant plus dans ce cas présent), se créent, au cœur du texte, des zones d’indécidabilité.

En lecteur docile, on peut penser qu’au texte est associée une vérité qu’il nous revient de découvrir. Et plus on lit, plus on approche de la solution. On sent le dénouement palpiter non loin de nous, alors, comme par magie, s’évanouissent toutes ces incohérences, tous ces raisonnements écrits selon le principe de l’économie de bout de chandelle pour mieux retenir les informations qui nous intéressent (ou que l’on construit pour nous) : celles qui nous permettent de mieux saisir LA vérité. 

Mais que faisons-nous de la polysémie des textes ? Et si le roman policier n’échappait pas à la pluralité des lectures ? Alors pourquoi, face à un roman policier, vouloir à tout prix trouver le sens du récit ? Sans doute parce que la force de ces romans repose justement sur ce postulat. 

Nous vous disions que le projet de Bayard, dans cet essai, est double.

A priori, l’on pourrait penser que son ambition réside uniquement sur cette volonté de pénétrer à l’intérieur de l’enquête d’Agatha Christie afin d’y cerner les incohérences (nombreuses et bien visibles) qui lui permettront de reconsidérer la culpabilité du Docteur Sheppard.

Mais, à y regarder de plus près, l’on constate que Bayard se sert, certes, de l’objet particulier qu’est le récit policier pour en comprendre le fonctionnement mais il se sert aussi (et surtout) de lui pour mettre au jour la posture que l’on adopte face à un texte de ce type.

Car le récit policier, plus que tout autre récit, est l’exemple rêvé pour mettre en lumière une démarche de lecture particulière : celle qui est également à l’œuvre dans la démarche psychanalytique. 

En opérant ce détour par la sphère du roman policier, Bayard est en mesure de mieux comprendre la posture d’ « interprétation » psychanalytique. On l’observe particulièrement bien dans la tragédie de Sophocle Œdipe Roi, œuvre qui fonde la psychanalyse en même temps qu’elle est le premier récit policier de l’humanité.

Dans ce texte, Œdipe apprend par un oracle qu’il a tué son père et qu’il a épousé sa mère. Il se met alors en quête de la vérité. Il veut comprendre, il veut savoir.

Il adopte la posture du lecteur qui veut qu’à un texte soit associé UN sens et se doit d’être à l’écoute de cette vérité, nécessairement vraie ou fausse. 

Bayard, à côté de cette posture, observe qu’un texte est avant tout un univers. Aucun texte ne peut s’appréhender sans passer par le canal du lecteur. (Il n’existe pas de texte qui soit à ce point autonome qu’il peut se passer d’être investi par un lecteur).

Le texte, comme univers, nous explique Bayard, est un monde compris (et donc re-créé) par des lecteurs qui l’investissent chacun avec leur subjectivité.

Le lecteur fait naître du sens et non le sens. Et d’une posture où l’on cherche la vérité, on passe à une posture on l’on crée du sens. 

Dans le roman d’Agatha Christie cela est d’autant plus vrai que le narrateur n’est pas digne de confiance : la question du sens se pose avec d’autant plus de force que celui-ci est miné dès le départ par un meurtrier narrateur qui nous raconte ce qu’il veut bien nous livrer, qui nous ballade surtout dans ce qu’il refuse de nous dire, qui nous livre un texte caduc que l’on aurait raison de remettre en question.

Car, si ce narrateur ment ouvertement pour se couvrir, ne pourrait-on pas imaginer que d’autres éléments, plus importants encore, sont également si bien dissimulés qu’on les oublie ? Et s’ils nous menaient à d’autres lectures ?

Plus les zones de flou habitent un texte, plus celui-ci s’ouvre à une pluralité de lectures et plus le lecteur investit ces zones d’indécidabilité pour créer du sens.

Dans le cas de cet essai, Bayard, en lecteur, adopte la posture de celui qui investit un texte de sa subjectivité. 

(2)    Ces lectures ne sont pas des délires en ce qu’elles ne sont ni vraies, ni fausses, elles sont plus ou moins recevables, plus ou moins adéquates. 

Au travers de son enquête, Bayard nous donne à voir que le roman policier, comme n’importe quel autre texte littéraire et malgré ce qu’ont pu nous laisser croire les romanciers, Freud et la psychanalyse, peuvent être soumis à la polysémie des lectures.

Et l’on peut s’amuser, au travers de l’acte créateur qu’est la lecture, à chercher, dans les zones de flou inhérentes au récit, un assassin finaud qui profiterait des replis de textes pour s’y protéger du couperet du coupable.  

La vérité – ou le fin mot de l’histoire (si tant est que l’on puisse en découvrir un…)

Finalement, en s’adonnant à cette (contre-)enquête rigoureuse, Bayard conclut que la thèse selon laquelle Sheppard est le meurtrier repose sur trop d’invraisemblances. Et s’il y a des invraisemblances à ce point, il est possible d’envisager d’autres hypothèses qui viendraient peut-être invalider Sheppard comme meurtrier. Alors Pierre Bayard se met à jouer, il passe l’ensemble des personnages du roman au peigne fin pour découvrir que Sheppard n’est pas coupable. Sa sœur, Caroline Sheppard, est la seule véritable responsable d’un assassinat par interprétation.

Quant au mobile, n’abusons pas, je vous laisse le soin de lire cet essai pour découvrir ce qui l’aurait poussé à couper les fils de la vie ce pauvre vieux Roger Ackroyd.

Amélie Dewez

Dompter la bête est le dernier livre d’Ersi Sotiropoulos. Sorti en grec en 2003, il aura fallu attendre 2011 pour découvrir ce roman via la traduction française de Michel Volkovitch aux éditions Quidam.

Dans cette intrigue de 234 pages, il est question d’Aris, fraîchement cinquantenaire et protagoniste principal de quelques belles tribulations au cœur d’Athènes.

On ne peut pas dire d’Aris qu’il est passé à côté de sa vie (il sera notamment question de ses fonctions au sein de la sphère d’un ministre, de sa villa dans les quartiers chics de la banlieue et d’une certaine aura dont il jouit en tant que poète), mais on ne peut pas non plus dire qu’il l’ait réussie (père inadapté, mari décevant et amant sur-excité).

Aris est de ces hommes qui avancent sans beaucoup réfléchir, sans vraiment se préoccuper de ce que l’entourage subit comme « dommages collatéraux » de leurs décisions et style de vie. Qu’à cela ne tienne, sa mère veille au grain pour le tirer de l’oubli : en sollicitant son fils au sujet de la mémoire, elle ouvre une brèche dans le quotidien d’Aris.

« Georgie était son plus beau souvenir d’enfance. » p. 119 « Ces souvenirs, c’est mon arche de Noé, pensa-t-il. » p. 121

Dompter la bête se vit en trois temps, trois parties qui organisent le livre – Aris, Ma vie secrète et Toros – et mettent en lumière un parcours, à travers Athènes et à travers la vie d’Aris.

Aris, entouré de Penny, sa délicieuse maîtresse, de Clara, sa femme dont le rôle de parfaite mère au foyer l’angoisse au point d’être obsédée par son image (jusqu’à se faire physiquement mal), de sa mère, personnage exubérant qui se prend pour Nikki Abbot (figure emblématique du soap-opéra « Les feux de l’amour ») et de son fils Paolo, qu’il a rebaptisé le cannibale.

Ce sont donc trois générations de personnes qui seront concernées par cette progression au cœur du souvenir et impliquées dans le combat qui permet à Aris de « dompter la bête ».

Ce roman tantôt très concret, (l’auteur n’hésite pas à recourir à une langue qui ne mâche pas ses mots – « Puis il attrapa quelque chose de dur dépourvu de clavier et comprit aussitôt qu’il tenait sa queue. » p. 11), tantôt très subtil (il est question de désir du retour et d’oubli du retour p. 231), tantôt même haletant (Sotiropoulos parvient à écrire une véritable course-poursuite dans une scène mémorable où Aris tente de récupérer un bouquet de fleur dont la destinée pourrait bien être funeste – « Un serveur et Moufinda lui barraient le passage. Il écarta Moufinda et alla droit au bouquet. Les doigts de l’Iranienne se rapprochaient dangereusement de la petite enveloppe. » p. 107), tente de cerner les enjeux cachés derrières toutes relations humaines. Car si la vie est parfois une lutte, dans Dompter la bête, celle-ci prend des teintes de corrida. Un combat dont l’enjeu est au cœur du souvenir, un combat pour se mettre à nu et enfin se connaître.

Finalement, Dompter la bête est une histoire à différents niveaux et qui fonctionne comme une commode dont on ouvrirait plusieurs tiroirs, dont on découvrirait des doubles-fonds, des parois secrètes, des mécanismes cachés.

Combat(s) et oubli

Dompter la bête est un livre qui peut être lu comme un combat à bien des niveaux.

Il semblerait en effet que l’enjeu d’Aris, tout au long du livre, soit de « dompter la bête ». Mais laquelle ? Son sexe qui le préoccupe tant, et à qui il accorde une place de choix car il est une des dernières choses qui lui permet de se sentir exister ?

« […] Il alla tout nu dans la cuisine, se prépara un espresso, prit le bol aux biscuits et s’assit dans la petite salle à manger. Tout en mangeant il considéra sa queue qui commençait à durcir et la caressa de la main gauche, l’autre tenant un biscuit light. » p. 27

Ou celle qui est au cœur d’un jeu sexuel et tauromachique entre Penny et lui ?

« Aris mit le masque cornu devant son visage. […] Il fit deux pas mal assurés, trébucha, avala sa salive et attendit. […] Aucun doute à présent, elle était là, près de lui, il pouvait sentir sa peur, deviner les petites gouttes de sueur sur sa nuque, sous ses bras. Il rajusta l’élastique du masque derrière ses oreilles. Son cœur s’affolait. » p 143-144.

Ou bien aussi celle qui le lie à sa mère ?

« Il y eut un bourdonnement à l’autre bout du fil et un sifflement funèbre, comme si sa mère rassemblait ses dernières forces pour le viser à l’oreille et l’anéantir. » p. 162.

Et celle, infiniment violente, qui le lie à son fils ?

« - Sors de là si tu es un homme, cria le Cannibale. […] – Pardon, dit-il tout haut et ce fut un autre mot qui sortit. Il était seul, sans assistance, dans la nuit des mots. » p. 233.

Ou encore la bête qui sommeille en lui quand, provoqué par la rage d’un jeune type au bonnet rouge, un combat s’engage entre deux voitures, deux univers ; celui de la rue, des combats sociaux et de la jeunesse d’Aris (à lépoque de la dictature des colonels où Aris était engagé politiquement) contre celui de l’embourgeoisement dans une villa tranquille au dehors de la ville, de sa crasse et où toute forme d’engagament politique n’est plus qu’un vague et lointain souvenir ?

« Une vieille Peugeot blanche accosta leur voiture et tenta de les dépasser par la droite. Le jeune type au volant avait l’air furieux. Haletant, crasseux, un bonnet rouge de skieur enfoncé jusqu’aux yeux. Pendant quelques secondes les deux véhicules roulèrent côte à côte et Aris examina le type de plus près. Un choc violent dans sa portière l’envoya valser. […]. Un second choc, plus fort, ébranla la voiture et la dévia. […] » pp. 14-15.

Ou, celle qui est en jeu dans la rédaction du poème qu’il lira en avril devant l’Union des écrivains dont il fait partie ?

Car il semblerait bien que la rédaction cache de nombreux enjeux de taille pour Aris. C’est pour lui l’occasion de réaffirmer ses ambitions littéraires mais c’est également pour lui la possibilité de se confronter à ce qu’il a à dire (que va-t-il bien pouvoir raconter ?). Et si le poème était une porte ouverte vers les souvenirs enfouis et que le surgissement de cette réalité (combat avec la mère, combat avec la rage d’un jeune type) constituait l’essentiel de son propos (à regret) pour aller plus loin de la connaissance de soi ?

« Sans négliger sa responsabilité propres et ses erreurs grossières, il savait que sans le jeune type, il ne se serait pas attardé sur le regard de la vachette, il n’aurait pas fait cette association d’idées grotesques entre les courses de taureaux et sa course dans les rues d’Athènes, et surtout il n’aurait pas écrit cette allégorie lamentable où les bisbilles familiales se déployaient dans une arène […]. » p.194.

Ou, enfin, celle qui est liée à l’oubli ? Car, malgré son sentiment d’échec à l’égard de ce poème qu’il envisageait comme chef-d’œuvre à produire, Aris continue sa progression sur la route de la mémoire via un détour par son village d’origine, Patras et le livre des Lotophages.

Ce livre nous fait comprendre que c’est notamment par le détour, par les errances dans des univers inconnus et inquiétants que l’on se repossède. L’on ne devient un homme que lorsque l’on sort de l’oubli. La mémoire et le souvenir sont donc les deux fils par lesquels un homme perdu peut se retisser, retrouver sa matière.

«  Bras puissants, ailes ouvertes

Ciel rouge

Au milieu d’une arène

Dont on ne peut s’échapper

Avide, apeuré, nu… » p. 182

Mais peut-être est-il trop tard pour Aris ; sans doute le travail de sape de l’oubli est-il déjà trop avancé ?

Finalement, la question qui demeure est de savoir si l’on parvient, un jour, à dompter la bête, quelle qu’elle fut ?

Amélie Dewez

Ersi Sotiropoulos, Dompter la bête, Traduit du grec par Michel Volkovitch, Meudon, Quidam Editeur, 2011, 234 pages.

Dans Un Anglais sous les tropiques, William Boyd relève le défi de nous faire côtoyer un homme qui pourrait bien être en train de passer à côté de sa vie. Anglais, gros, roux et imbibé d’alcool, Morgan Leafy est ce héros lamentable collectionneur de calamités. Mais si cet homme aux apparences et à l’histoire peu engageantes ne nous repousse finalement pas, c’est parce que William Boyd réussit, grâce à une ironie burlesque, à rendre fréquentable l’infréquentable.

« Qu’un politicien sans scrupule le fasse chanter, que la fille qu’il voulait épouser se fiance à son subordonné, que sa maîtresse soit en train de fricoter Dieu sait quoi avec son « frère », il n’y avait pas là de quoi s’énerver n’est-ce pas ? Allons, se répéta-t-il avec un mépris cinglant, sois raisonnable, ça pourrait être pire, non ?

Il commanda un double whisky (…) » p. 60

L’histoire…

« Mais en réalité qu’est-ce que cela pouvait lui faire ? Il était un aristocrate de la douleur et de la frustration, un prince de l’angoisse et de la honte.» p. 379

Envoyé par le Foreign Office en mission diplomatique dans la ville de Nkongsamba au Kinjanja[1], Morgan Leafy survit dans une Afrique suffocante, se frayant un chemin dans l’indolente superficialité des expatriés.

Coincé entre son supérieur, Arthur Fanshawe, diplomate sur la fin à l’affût d’une mission lui permettant de se distinguer et de terminer sa carrière dans un coin du monde plus valorisant que l’Afrique et Sam Adekunlé, homme politique aux dents longues, ayant parfaitement compris ce qu’il pouvait retirer d’un empire anglais sur le déclin et n’hésitant pas à mettre en œuvre les techniques qui lui ouvriront les portes du pouvoir, Morgan Leafy tente de déjouer les infortunes qui s’abattent sur lui (et qu’il provoque) aussi puissamment que la chaleur africaine.

Conscient de son sort peu enviable, il tente de s’en sortir, calquant ses pas sur ceux des hommes de pouvoir à qui il donne pourtant raison. Ce n’est qu’à coups de gin tonic, de séduction et de transpiration que Morgan Leafy trouvera au cœur de ses malheurs comment modifier son regard sur ce qui lui arrive afin de réaffirmer la liberté à laquelle il avait jusqu’alors renoncé.

L’ironie  et le cynisme comme armes désopilantes

William Boyd prend un plaisir non dissimulé à balader son héros de situations dramatiques en situations catastrophiques. Nombreux sont les épisodes peu enviables et pourtant truculents pas lesquels passe Leafy, car c’est au travers du crible des échecs que le romancier nous présente un salopard auquel on finit par s’attacher tant il est ridicule.

Alors que Leafy a tout du type détestable, les événements de la vie le malmènent  à un point tel que le lecteur arrive à éprouver de la sympathie pour ce triste sire.

Mais c’est également la lucidité quant à sa condition de salaud qui rend Leafy aimable. Il est conscient d’être misérable et de s’enfoncer dans des situations dégradantes et honteuses.

La force du romancier réside en sa capacité à forcer le cynisme et l’ironie de Morgan Leafy. Il en fait un homme dont le pathétisme se mue en situations burlesques. Aussi Boyd arrive-t-il à nous dresser le portrait d’un homme avant tout esclave de ses représentations du monde, enfermé dans une vision qui l’empêche de dépasser son rôle de perdant suprême.

Leafy a atteint un tel degré de misanthropie que ça en devient touchant. Le lecteur compatit et plutôt que de rejeter le livre de manière radicale, il prendra plaisir à voir jusqu’où il peut s’enliser et sera curieux de découvrir quel sort lui est réservé.

« « Tu es vraiment un chic type ! dit Dalmire, acceptant avec effusion le gin que lui tendait Morgan Leafy. Ah ! ça oui ! »

Il offre sa camaraderie comme un cadeau, pensa Morgan. On dirait un chien, impatient qu’on lui lance un bâton pour courir derrière. Il remuerait la queue s’il en avait une.

Morgan sourit et leva son verre à son tour. Je te hais, salaud prétentieux, cria-t-il intérieurement. Espère de merde !, sale petit con, tu as ruiné ma vie !

« Félicitations, dit-il seulement. C’est une fille fabuleuse. Veinard ! ». p. 9.

« Qu’ils m’attendent, pensa-t-il sombrement, ils vont regarder ma télé, bouffer mes provisions et picoler mes bouteilles – c’était un boulot à plein temps que de se venger du monde. Fallait pas mollir. » p. 61

Alex Murray comme possibilité de réaffirmer sa liberté

Leafy déteste le Docteur Alex Murray. Il voit en lui le témoin de sa honte, l’homme qui le juge et voit clair dans le jeu qu’il joue en tant qu’expatrié. (C’est lui qui annonce à Leafy, alors qu’il a toutes les chances de passer la nuit avec Priscilla Fanshawe, qu’il est atteint de gonorrhée – chaude pisse – honte suprême aux yeux de Leafy).

Mais c’est aussi lors d’une entrevue avec ce même docteur, au cours de laquelle Leafy se laisse aller à des émotions sincères, qu’il appréciera l’importance de ne plus confondre être et paraître. Murray pose ainsi les conditions qui permettent à Leafy de se réapproprier une liberté d’être à laquelle il avait renoncé.

Leafy pose seulement alors des actes, prend ses premières vraies décisions, selon une conscience qui lui est propre et non plus selon ce qu’il est convenu de faire (enterrement d’Innocence, Visa de Célia, démission de son poste).

Murray lui permet de recouvrer sa liberté.

Un Anglais sous les tropiques est un roman d’apprentissage tout entier braqué sur la condition humaine.

C’est parce que Boyd croit en un humain perfectible que l’on adhère à son héros lamentable ; c’est parce qu’il est intimement convaincu que l’homme ne peut être foncièrement mauvais que Boyd permet à Leafy de se réapproprier le cours de sa vie pour, peut-être, en faire quelque chose d’autre, de différent.

Boyd William, Un Anglais sous les tropiques, Paris, le Seuil, 1994 (pour la traduction française), 405 pages.

Un empire tout entier gouverné par des femmes.

Des femmes mues par un seul et même désir : se passer de l’homme…

Imaginez maintenant que ce fantasme prenne vie, que cet empire dont on vous parle, c’est la Belgique…

C’est ce que Bernard Quiriny s’ingénie à nous proposer dans son dernier roman. En nous faisant pénétrer au cœur d’une Belgique imaginaire, il nous dévoile une fable politique aux nombreuses résonances historiques.

Ce jeune auteur belge de trente-deux ans, qui s’est récemment fait remarquer par son recueil de nouvelles « contes carnivores » (Prix Rossel 2008), nous propose « Les assoiffées », son premier roman, qui paraît pour la rentrée littéraire de septembre au Seuil.

« A Lille, ils prirent un train régional pour Comines, où les attendait le minibus qu’avait loué Gould. Un chauffeur les emmènerait dans la zone neutre, au lieu du rendez-vous avec les Belges. (…) Elle allait chercher en Belgique le paradis que décrivait la propagande, et rien ne lui aurait fait penser qu’elle ne l’y trouverait pas. » pp. 54-55.

Depuis 1970 et la Révolution initiée par feu la Bergère Ingrid, la Belgique (entendez, sur le plan géographique, le Bénélux) est devenue un Empire où les femmes règnent en maître.

A l’heure où se déroule le récit, Judith – fille d’Ingrid – marche dans les traces de sa mère et veille sur les Belges.

Pour la première fois dans l’Histoire, le patriarcat a été mis à mal. Le mâle est désormais l’ennemi à éradiquer, le faible dont on doit se passer.

Bernard Quiriny nous propose dans ce récit tous les ingrédients d’un régime totalitaire : une personnalité charismatique qui guide son peuple : la Bergère ; un livre de référence écrit par les Bergères pour leur peuple ; une littérature soumise à une censure drastique (seules les femmes sont dignes de figurer dans la Bibliothèque nationale) ; une population qui trinque pour cinq hautes personnalités de parti qui profitent plus qu’allègrement du système ; une milice très organisée ; une surveillance plus que rapprochée ; une propagande adroitement étudiée, etc.

Aussi, d’une manière finement décalée, Quiriny nous propose-t-il un ouvrage qui souligne les aberrations de régimes tyranniques.

En adoptant d’emblée un point de vue décalé, voire absurde (qui pourrait un jour imaginer entendre quelqu’un de son entourage dire qu’ « il se sent fébrile à l’idée de voyager en Belgique » ?), ce jeune auteur belge nous fait comprendre qu’il est difficile d’oser ébranler un système en lequel on croit, dans lequel on place des attentes, de l’espoir.

En effet, Quiriny découpe son roman en deux parties distinctes qui se succèdent au fil des pages pour progressivement construire la trame narrative de son roman.

D’un côté on découvre une petite équipée de six intellectuels français (quatre hommes, deux femmes) menée par Pierre-Jean Gould, personnalité en vue au sein de l’intelligentsia française.

Ces six personnages sont intrigués par la Belgique. Il faut dire qu’elle intéresse… Cet empire, fermé sur lui-même, dont rien ne filtre si ce n’est les informations que le parti veut bien diffuser, laisse rêveur : un modèle de féminisme abouti.

Alors quand ils apprennent que l’empire leur ouvre ses portes, leur intérêt va croissant. A tel point qu’une fois sur place, même si certaines choses donnent à penser, l’engouement sera le plus fort…

Comme si, en définitive, il était impossible de critiquer un idéal auquel on a adhéré.

Comme si le groupe était le plus fort…

« C’était étrange, du reste : ces brutalités, comment comprendre qu’elles les montrent sans précautions, presque crânement ? Etaient-elles fières de ces violences ? Y faisaient-elles face au contraire pour ne pas les oublier, pour les garder à l’esprit comme des outrances à ne plus commettre ? Golanski hésitait. S’il avait vu cela en France, hors contexte, pour ainsi dire, il se serait récrié, aurait affirmé qu’il soutenait la Révolution mais pas ses excès, que la fin ne justifie pas les moyens, etc. Mais ici, parmi ce public juvénile et captivé, il n’avait plus rien à objecter, comme si sa faculté d’indignation était paralysée. D’être là, sur les lieux de la Révolution et parmi les révolutionnaires, transformait ses réactions, de même qu’au milieu d’une foule on est transporté hors de soi-même. C’était troublant. Il comprit qu’il tenait là un sujet de méditation. » p. 111

De l’autre, on découvre Astrid Van Moor, simple infirmière belge de quarante ans qui, en tenant son journal, informe le lecteur d’une réalité, la sienne, et qui pourrait bien être tout autre que celle dont l’empire veut bien parler.

Les fêtes nationales dédiées à la gloire et à la splendeur de la Bergère vont radicalement bousculer la vie d’Astrid qui se retrouvera rapidement dans les hautes sphères du parti… où les réalités sociales se transforment en mascarades.

Ainsi, par le biais de deux récits parallèles, l’auteur donne à voir au lecteur les possibles réalités d’un tel pays.

Mais bien que cette fable politique nous permette d’envisager l’ambivalence des sentiments à l’égard d’un régime totalitaire… (elle nous donne à envisager l’impossibilité de se positionner ou d’oser se positionner face à une manière de gouverner que l’on a admirée et, qu’in fine, l’on désapprouve, elle soulève la question de la responsabilité intellectuelle de ces gens qui se déplacent et qui ont un devoir de témoignage vis-à-vis des autres qui n’ont pas l’occasion de se rendre sur place…) ce premier roman reste très scolaire.

Le choix de narration (entrecroiser deux récits qui, par leur superposition, construisent le roman et les réalités qu’il donne à voir), même s’il est appréciable n’est pas tout à fait maîtrisé. Les personnages ne sont pas assez finement ciselés, on sent les ficelles d’un roman à thèse.

L’idée a pris le pas sur la narration, et c’est dommage.

Quiriny donne à voir, mais pas assez. La vie de l’empire, plus que vécue de l’intérieur, reste trop décrite, pas assez palpable, palpitante.

Et la volonté de forcer le trait des régimes totalitaires pour les tourner en dérision donne l’impression d’une caricature d’un roman qui servirait à édifier les foules.

« 24 février. Thé chez Diane. Nous parlons de tout et de rien. Elle me supplie de ne pas lui tenir le crachoir, mais elle a tant à raconter que je pourrais l’écouter des heures sans ouvrir la bouche. Elle est la mémoire vivante de la Cour, et même de la Révolution. Elle sait tout sur le Palais, tout sur l’histoire de la Belgique depuis 1970. Et moi, je suis passionnée d’histoire. Si on me montre des photos, des documents d’autrefois, je passe des heures à les examiner. Si je rencontre une ancêtre qui me parle de sa jeunesse, je l’écouterais des jours entiers. Et parfois je rêve de remonter le temps. Ah ! Je me vois transportée dans la Bruxelles, la Liège ou l’Amsterdam du Siècle d’or, fût-ce seulement pour une journée, fût-ce seulement une heure ! (Non pas que je préférerais avoir vécu avant la Révolution, bien sûr ; juste savoir « comment c’était ».)

Diane a connu Judith enfant, alors qu’elle avait six ans. Même, elle l’a prise sur ses genoux ! Ingrid et elle ont été proches. J’ai tenté d’en savoir plus, mais elle a changé de sujet. » p.208.

Alors que d’emblée le récit semble enlevé, l’histoire drôle… on se retrouve face à une histoire convenue. Décevant.

Bernard Quiriny, Les assoiffées, Paris, Seuil, Septembre 2010, 397 pages.

La jaquette du livre en question fait simplement mention des lieux et dates de naissance et de mort d’O. Rolin, comme pour venir signifier qu’au travers de son écriture, l’auteur réussit à se créer une nouvelle réalité possible.

Et quand 2009 sonne, Rolin ressent la nécessité de se confronter à la capacité qu’a la littérature de dire le réel, le dépasser, mais peut-être, aussi, d’apprécier l’éventualité qu’elle puisse le prédire. Aussi se rend-il à Bakou, dans la chambre 1123 de l’hôtel Apchéron où, depuis 2004, il est aussi mort.

Ce livre, qui oscille entre le carnet de voyage et le récit intime, se présente comme la promenade – rêverie d’un promeneur solitaire à Bakou – d’un homme qui viendrait vérifier qu’il a bel et bien rendez-vous avec sa mort imaginée.

Tout en se posant la question du statut de son récit, Olivier Rolin nous propose autant de prétextes à l’évocation de souvenirs, de sensations, de réflexions.

« D’ailleurs ce récit que j’écris, que vous lisez, à quoi ça rime ? Et d’abord, qu’est-ce que c’est ? Un journal de voyage, des lambeaux de souvenirs mal cousus entre eux, un testament ? « Un livre sur rien », presque sans sujet, ou dont le sujet reste presque invisible, comme le rêvait Flaubert (mais alors, il faudrait qu’il tienne « par la force interne de son style », et ce serait évidemment présumer de mes forces) ? C’est une promenade sur un fil. Un monologue à basse voix, pour des oreilles patientes, attentives. Une lettre à des amis, connus et inconnus. (…) » pp. 82-83.

Il se place dans une digression constante où l’Histoire n’a de cesse de côtoyer les nombreuses histoires qu’il nous raconte, dont il nous fait part.

Tantôt nous découvrons Nino et Ali (héros d’un roman-phare en Azerbaïdjan), tantôt Réginald Teague-Jones (qui appartient également au club très fermé des hommes qui meurent deux fois) ou encore Tahir Salakhov, peintre mondain au talent incertain.

Il évoque aussi le livre Demain est écrit dans lequel Pierre Bayard soutient que l’écriture est comme « le lieu d’une obscure prescience de ce qui n’est pas encore advenu ». » (p. 29) et dont l’expérience d’olivier Rolin, si ce dernier venait véritablement à trouver la mort à Bakou, en 2009, pourrait augmenter la prochaine édition de la monographie de Bayard.

Cette déambulation écrite permet également à l’auteur de se pencher avec une certaine légèreté sur la grave question de la mort et avec elle, encore, inévitablement, sur celle de l’œuvre :

« Ce qui serait vraiment mourir, (…) ce serait de comprendre soudain qu’on n’a pas fait d’œuvre – que tout ça, tous ces jours, ces nuits sous la lampe, ces milliers de pages, c’est rien, pour rien. » p. 84.

L’angoisse de l’écrivain, qui constate que les pages rédigées pourraient bien se transformer en une béance dans laquelle il risquerait de sombrer, est compensée par les multiples fils qu’il tisse entre ses incessantes expériences, qu’il nous livre comme autant de voyages – géographiques, historiques, sensoriels, mais aussi de fiction – qui seraient des univers sans cesse renouvelés, continuellement réinventés par d’adroites relations, et qui se vivent alors comme des attaches nouvelles (et toujours à découvrir) auxquelles se raccrocher. Car, en définitive, si l’on crée, si l’on invente, l’oubli n’existe pas.

Ce livre nous donne à voir que l’écriture, la littérature, la vie, ne sont rien d’autres que des toiles d’araignée géantes qui n’arrêtent pas de provoquer, de susciter le sens pour que toute chose puisse, une fois adroitement placée (ne fut-ce que par le simple pouvoir d’évocation) en dialogue avec une autre, sortir de l’oubli, donner à voir, créer, et, de ce fait, venir entraver le processus de disparition. La mort, du coup, cesse d’être grave.

« Par exemple : un écrivain ne peut vivre que dans l’oubli de ce qu’il a écrit et l’ignorance de ce qu’il n’aura ni le temps, ni la force peut-être d’écrire. Cette interprétation me charme par plusieurs côtés, et d’abord parce qu’elle me renvoie à cet admirable passage du Temps retrouvé où Proust compare le narrateur à un peintre qui, découvrant enfin le point de vue d’où il peut rendre un paysage, se met au travail dans la crainte qu’il ne soit trop tard, que ne vienne le saisir « la nuit où l’on ne peut plus peindre ». Et pourtant je crois qu’elle est fausse, que c’est précisément cette lutte avec la nuit (cette vision, donc, des « lettres de l’avenir ») qui aide, qui oblige à vivre, de cette ‘vraie vie enfin découverte et éclaircie » qu’est, selon Proust, la littérature. » p. 146

Et puisque les choses graves peuvent maintenant être abordées avec légèreté, Rolin s’ingénie à décliner diverses fins qui lui seraient destinées :

« Certains jours, où je m’ennuie, j’imagine toutes mes morts possibles à Bakou, toutes celles auxquelles j’ai échappé (jusqu’à présent). »

« (…) Huitième ou neuvième scénario – dépêchons-nous, ce n’est pas si plaisant de mourir à répétition, même si on est là pour ça : je m’enfonce dans l’obscurité puante, sous la statue disparue de Kirov. (…) ». pp. 161-162.

Bakou, derniers jours, est donc un récit de pérégrination, au cœur des mots, des histoires, des souvenirs, mais aussi des photos. Car, Olivier Rolin fait cohabiter, cette fois, le texte et l’image, non sans que cela ne soulève quelque réflexion…

« (…) je n’ai jamais possédé d’appareil, ni eu envie de prendre des photos. Cela m’empêcherait de voir, me semble-t-il : c’est-à-dire de trouver les mots pour dire ce que j’ai devant moi. Il faut trouver les mots, dit quelque part Walter Benjamin, pour dégager l’image du vécu trop aveuglant. Chercher les mots, les trouver (quelquefois), c’est du boulot. J’ai toujours cru (peut-être à tort) que prendre des photos me détournerait de cette recherche difficile. Que les mots viendraient perturber le commerce entre mots et choses, faire écran entre eux. (…) » p. 99.

Un livre hybride qui nous emmène assurément quelque part, mais n’est-ce pas là finalement l’essence de la littérature ?

Amélie Dewez

Rolin Olivier, Bakou, derniers jours, Paris, Seuil, 2010, 175 pages.

Si ce texte peut donner à penser aux récits des origines, aux mythes fondateurs des civilisations, plus que de création, c’est de destruction dont il est question dans Choir. Sans toutefois être un récit eschatologique.

En effet, se servant du panneau droit – consacré à l’enfer – du triptyque de Jérôme Bosch Le jardin des délices comme d’un moteur d’écriture, Eric Chevillard nous plonge au cœur d’une chronique infernale.

Celle d’un narrateur (dont nous ne connaissons pas le nom), porte-parole d’une communauté désolée où habitants et éléments se poussent les uns, les autres dans leurs retranchements d’hostilité, celle d’un univers qui s’appréhende par touches successives, comme une psalmodie que l’on se récite en sachant pourtant qu’elle est vaine, qu’elle ne renvoie nullement à l’espoir, sous quelque forme qu’il soit.

Et pourtant, à Choir, il pourrait être question d’espoir car les îliens n’attendent rien d’autre que le retour d’Ilinuk, ancien insulaire devenu par ses pairs le dieu adoré, pour s’être extrait de Choir par le haut, en s’élevant dans les airs au moyen d’une fusée de sa fabrication.

Aussi appelé le polydactyle, cet être d’exception (il possédait six orteils à chaque pied) doit revenir ; il le faut. Du moins, c’est ce que Yoakam, le sage récitant de Choir, laisse entendre au travers d’une geste qui se transmet de génération en génération, et qui sert à ce que les habitants de Choir se maintiennent dans le marais fangeux qu’est leur territoire.

Dans ce livre se mêlent tantôt l’évocation, dans une langue-cri, du caractère repoussant de cette île singulière, tantôt la geste d’Ilinuk à laquelle nous avons accès grâce aux récitations, en italique, de Yoakam, tantôt le perpétuel rappel que la vie, à Choir, est condamnation.

Langue-cri

Tout se passe comme si ce roman n’était qu’une longue variation d’un motif unique : une île boueuse au sol instable, aux habitants trapus et aux mœurs rudes. Et l’on tourne inlassablement, on tente de cerner ce réel en ajoutant une teinte supplémentaire, en détaillant scrupuleusement tous les aspects qui font de l’île qu’elle n’est qu’un camaïeu de gris et de noirs.

« Le nez sur le motif, nous n’inhalons que du gris. (…) il faut se couper, à Choir, pour connaître la couleur rouge, la couleur des couleurs, qui est dit-on de toute splendeur. » p. 92

Mais jamais aucune facette ne l’épuisera, la description du sordide étant infinie, le réel étant le plus fort. Pas même le langage-cri, une exhortation qui tente aussi d’épuiser la réalité de l’île. Une prière, une litanie dont on croit qu’elle nous extraira de la crasseuse Choir.

« pondre plutôt pondre

pondre l’œuf de l’autruche

à la place de l’autruche

qui sitôt née enfouti sa petite tête stupide

dans le sable de Choir comme dans un nid

et dans cet œuf former plutôt des astronautes

des pilotes aux commandes

des fusées » p.160

Mais même le langage, aussi austère ou aussi travaillé soit-il, n’a pas le pouvoir de rendre la liberté aux îliens car à Choir, on ne fait rien d’autre que de s’embourber, sans s’élever, jamais.

La geste d’Ilinuk – l’ailleurs

Dans ce livre Chevillard parvient à dépeindre un attentisme poussé à l’extrême qui vient nous révéler qu’en définitive l’espérance n’est pas.

En effet, le vœu d’élévation des habitants de Choir est vain car, même si Ilinuk réussit ce que tous attendent – s’extraire de choir – ces hommes feront, tôt ou tard l’expérience que seule l’attente existe.

Et ces individus, intrinsèquement inscrits dans une haine de soi et de l’autre, ne peuvent rien d’autre que de croupir auprès de l’étang noir de leur vie, espérant, (car d’une certaine manière, l’espoir est maintenu, jusqu’à un point, du moins) dans l’attente, une libération qui jamais ne viendra.

Ici, ce n’est pas tant la question de croire ou non au genre humain qui importe, que de montrer une réalité vidée de toute espérance, de mettre au jour la réalité nue, sans qu’elle ne réfère plus à un ailleurs, à un au-delà, à un Ilinuk qui, en démiurge, viendrait nous sauver en apportant Dieu sait quoi aux hommes, pour s’élever.

Car c’est définitivement l’expérience d’une vie vidée de tout espoir dont il est question dans Choir.

Ce récit, même s’il a une portée métaphysique en ce qu’il renvoie à un extérieur, nous montre qu’au-delà, il n’y a rien. D’ailleurs, Ilinuk n’existe pas. Il n’y a pas de liberté possible qui ne vienne pas de soi.

« Qui ? Qui, secrètement, dans le retrait de sa conscience honteuse, n’a pas émis cette hypotgèse qu’Ilinuk était tombé plus bas que nous ? Notre foi en lui s’émousse. Nous écoutons Yoakam par hébitude, par nostalgie, sa berceuse, chanson d’enfance, ritournelle, (…). » p. 264

Condamnation d’une vie perpétuelle à Choir

Chevillard ne nous empêchera pas de faire des liens avec le retour du religieux et son importance au sein de nos sociétés.

Le ton qu’il adopte (cette langue de prière, qui dépeint la réalité figée d’une île hostile, qui tantôt exhorte, tantôt supplie, qui raconte et montre comment l’on tente de maintenir possible un mythe, comment l’on essaie de légitimer une vie fangeuse, de valider le bien-fondé de l’espoir) ouvre le champ de ce que peuvent encore les mythes, les croyances, la foi.

Et c’est bien là le tour de force de Chevillard, par le truchement de sa fable philosophique noire, il nous amène à nous poser la question de notre condition humaine.

Oui, qu’en est-il, au final, de notre humaine condition ?

Quoi qu’il en soit, la seule chose sûre à Choir, c’est que l’on est condamné à (y) vivre.

« nos coffres nos armoires nos tiroirs

nous les ouvrons

le cœur battant nous les ouvrons

la sueur au front nous les ouvrons

nos malles nos urnes nos placards

oh pitié non !

dedans : Choir encore !

encore Choir ». p. 206

Amélie Dewez

Extrait

« Une seule ambition pour les habitants de Choir, notre seul projet, quitter Choir. C’est formulé ici avec mesure, froidement, pour la chronique. En temps normal, nous le hurlons.

BONDIR HORS DE CHOIR !

oh ! moi !

laisser Choir sous moi, déchet immonde de ma décrépitude, de mon incontinence !

HORS DE CHOIR BONDIR ! ISSIR !

m’arracher à ses glus, à ses boues, élargir les huit trous de mon corps afin que s’écoule au travers tout le sable de Choir !

puis dans mon dos retombe !

derrière moi laisser les tumulus et les prisons de Choir !

oh ! Jaillir des taupinières de Choir !

oiseau oison oisillon oiselet m’essorer !

toutes mes plumes pour la flèche !

et allez, va !

(…)

Sang des colères ! Il reviendra !

Maigre comme un bâton, droit et sec, c’est maintenant le vieux Yoakam qui prend la parole. (…)

Quand Ilinuk naquit l’orage était sur Choir. Des éclairs lacéraient le ciel noir et lourd qui vingt années plus tard s’ouvrirait pour le Polydactyle comme un champ de blé, comme une robe. La pluie tomba cette nuit-là, que l’on attend depuis. (…) » pp. 7-9.

CHEVILLARD Eric, Choir, Paris, Les Editions de Minuit, 2010, 271 pages.